απόσπασμα: μεταφρασμένο από ντοκιμαντέρ τού Nippon TV, ιαπωνικού τηλεοπτικού καναλιού που χρηματοδότησε την αποκατάσταση των τοιχογραφιών τού Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα (1994)
 |
| Καπέλα Σιξτίνα – Πανόραμα 360° στην ιστοσελίδα του Βατικανού |
Ρώμη, η αιώνια πόλη. Από τους αρχαίους Ρωμαίους, μέσα από την Αναγέννηση, έως τις μέρες μας η Ρώμη αποτέλεσε πυρήνα πολιτισμού. Το κρατίδιο της Πόλης τού Βατικανού είναι το κέντρο μιας από τις σπουδαιότερες θρησκείες τού κόσμου. Είναι επίσης ένα θησαυροφυλάκιο ευρωπαϊκής τέχνης και γνώσης.
Η Άνοιξη του 1994 είδε την ολοκλήρωση ενός από τα μεγαλύτερα προγράμματα που επιχείρησε το Βατικανό. Για δεκατρία χρόνια το παγκόσμιο ενδιαφέρον κράτησε μία καλλιτεχνική και επιστημονική προσπάθεια που γινόταν στην Καπέλα Σιξτίνα [σημ. παπικό παρεκκλήσι τού Σίξτου Δ']: η αποκατάσταση των τοιχογραφιών τού Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo Buonarroti, Μικελάντζελο Μπουοναρότι). [...]
Το πολιτιστικό πρόγραμμα του αιώνα ξεκίνησε το 1981. Η αποκατάσταση είναι μια δύσκολη δουλειά. Εμπεριέχει ρίσκα. Ένα λάθος μπορεί να οδηγήσει στην απώλεια σημαντικού πολιτισμικού πλούτου. Έτσι, η δουλειά αρχίζει με μια λεπτομερή διερεύνηση της κατάστασης του χώρου από συντηρητές, ιστορικούς τέχνης και επιστήμονες – διαφορετικοί κλάδοι με κοινό στόχο την αποτροπή ατυχημάτων. Ο Τζανλουίτζι Κολαλούτσι (Gianluigi Colalucci) επιλέχθηκε ως Επικεφαλής Συντηρητής, με βοηθούς του τους Πιερτζόρτζιο Μπονέττι (Piergiorgio Bonetti) και Μαουρίτσιο Ρόσσι (Maurizio Rossi). Ο Μπρούνο Μπαράττι (Bruno Baratti) θα επιμελούνταν μια ποικιλία διαφορετικών εργασιών. Αυτοί οι τέσσερις άνθρωποι επρόκειτο να περάσουν δεκατρία χρόνια σκληρής εργασίας σε μια σκαλωσιά είκοσι μέτρα πάνω από το έδαφος. Το πάθος τους για τη δουλειά τους φέρνει στο μυαλό το πάθος τού ίδιου τού Μιχαήλ Άγγελου όταν εργαζόταν μοναχικά πάνω στο δημιούργημά του.
Η έκταση του αριστουργήματος του Μιχαήλ Άγγελου συναρπάζει. Στη μήκους 40 μέτρων οροφή αναπαριστώνται εννιά ιστορίες από το Βιβλίο τής Γενέσεως της Παλαιάς Διαθήκης. Στις πλευρές υπάρχουν επτά Προφήτες και πέντε Σίβυλλες [σημ.: μάντισσες του αρχαίου κόσμου]. Σε κάθε μια από τις τέσσερις γωνίες βρίσκονται επεισόδια από την Παλαιά Διαθήκη, ενώ στα τύμπανα [σημ.: οι τοξοειδείς επιφάνειες πάνω από τα δώδεκα παράθυρα του παρεκκλησίου] είναι ζωγραφισμένοι οι πρόγονοι του Χριστού. Ο τοίχος τού βωμού είναι εμβαδού 200 περίπου τ.μ.. Εκεί ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε την 'Δευτέρα Παρουσία', με καμιά τετρακοσαριά ανθρώπινες φιγούρες [σημ.: συνολικά οι τοιχογραφίες τού καλλιτέχνη σε δυτικό τοίχο και οροφή καλύπτουν κοντά 800 τ.μ.].
Οι εργασίες τής αποκατάστασης των τοιχογραφιών άρχισαν από τα τύμπανα. Η επιφάνεια είχε λερωθεί και ρηγματωθεί σε μεγάλο βαθμό. Η φυσική φθορά ήταν εν μέρει η αιτία, όμως προηγούμενες προσπάθειες συντήρησης είχαν επίσης κάνει ζημιά. Οι τοιχογραφίες είχαν περαστεί με βερνίκι για να προστατευτούν οι εικόνες. Αυτό όταν στέγνωσε συρρικνώθηκε και άρχισε να σκάει.
Η αποκατάσταση ξεκίνησε πάνω στην ώρα. Το πρώτο βήμα ήταν απλά να περαστεί η επιφάνεια με νωπό σφουγγάρι. Ένα διαλυτικό επινοήθηκε ειδικά για το πρόγραμμα: γνωστό ως AB-57, είναι ένα απλό απορρυπαντικό φτιαγμένο κυρίως από αμμωνία και σόδα σε νερό. Όταν η επιφάνεια έχει περαστεί με το σφουγγάρι τοποθετείται πάνω της ένα φύλλο ιαπωνικού χαρτιού (γνωστό με την ονομασία 'ουάσι'), το οποίο καλύπτεται με ΑΒ-57. Το διαλυτικό αναμειγνύεται με τη βρομιά και την παρασέρνει στις ίνες τού χαρτιού. Το χαρτί αφαιρείται μετά από τέσσερα λεπτά και η επιφάνεια ξανακαθαρίζεται με σφουγγάρι και νερό. Παρότι φαίνεται και ακούγεται απλή, η τεχνική απαιτεί τους απαλούς χειρισμούς και την υπομονή που αποκτώνται με πολυετή εμπειρία. 60 με 70% των ρύπων απομακρύνεται με αυτή τη διαδικασία. Το ουάσι χρησιμοποιείται σε ιδιαίτερα ευαίσθητα σημεία, ενώ στα υπόλοιπα το ΑΒ-57 αλείφεται απευθείας στην επιφάνεια της τοιχογραφίας.
Όταν η καπνιά από τα κεριά και τις λυχνίες έχει καθαριστεί αποκαλύπτονται τα λαμπερά χρώματα των τοιχογραφιών. Έναν αιώνα πριν, συντήρηση σήμαινε να προστεθεί χρώμα ή να ξαναζωγραφιστούν τμήματα. Δεν υπήρχε η έννοια της αφαίρεσης επιφανειακής βρομιάς. Το δεδομένο τής χρήσης τόσο λαμπερών αποχρώσεων από τον Μιχαήλ Άγγελο ήταν η πρώτη από τις πολλές ανακαλύψεις τού προγράμματος. Για 500 χρόνια η κατεστημένη άποψη ήταν ότι ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για το χρώμα.
Διάφορα διαβρωτικά στοιχεία επιδρούν στις τοιχογραφίες. Άλατα διαλυμένα στο νερό τής βροχής στάζουν μέσα από τους τοίχους πάχους δύο μέτρων και εναποθέτονται στην επιφάνεια. Το να απομακρυνθούν χωρίς να τραυματιστεί η ίδια η εικόνα είναι εξαιρετικά δύσκολο. Είναι μια δουλειά κοπιαστική και χρονοβόρα. [...]
Μπορούμε να κατανοήσουμε καλύτερα τη διαδικασία αποκατάστασης, εάν γνωρίζουμε με ποιον τρόπο φτιάχνεται μια νέα νωπογραφία. Εδώ, στη σχολή συντηρητών τέχνης φτιάχνεται σοβάς από ασβέστη και άμμο και απλώνεται πάνω σε τραχύ τοίχο. Ένα προσχέδιο του πίνακα, που ονομάζεται 'καρτόνε' (cartone, χαρτόνι), εφαρμόζεται στον σοβά – στην πραγματικότητα ο Μιχαήλ Άγγελος, ιδιαίτερα στην περίπτωση των τυμπάνων, δεν χρησιμοποίησε καρτόνε. Στη συνέχεια, και όσο ο σοβάς παραμένει υγρός, μπαίνει η μπογιά. Σε αυτό το σημείο το σημαντικότερο είναι να μπει το χρώμα πριν στεγνώσει ο σοβάς. Όταν γίνει αυτό το χρώμα στερεώνεται – δεν είναι δυνατό να βγει όσο και να καθαριστεί η επιφάνεια.
Για να ταυτοποιηθεί το είδος τής μπογιάς που χρησιμοποίησε ο Μιχαήλ Άγγελος στο παπικό παρεκκλήσι συλλέχθηκαν ελάχιστα δείγματα από διάφορα σημεία κάθε τοιχογραφίας. Η αποκατάσταση υποστηρίχθηκε από αυστηρή επιστημονική έρευνα. Όλα τα σημαντικά δεδομένα καταχωρήθηκαν για τις επερχόμενες γενιές. Τα δείγματα μπογιάς στάλθηκαν στο ερευνητικό εργαστήριο του Βατικανού για ανάλυση. Τα αποτελέσματα έδειξαν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος βασιζόταν σε δέκα χρωστικές για να φτιάξει έναν μεγάλο αριθμό χρωμάτων. Επιπλέον, μάθαμε ότι απέφευγε χρωστικές που περιείχαν μόλυβδο – ίσως να ήξερε πως τέτοιες χρωστικές αποδομούνται γρήγορα [σημ.: η χρήση τους επίσης ενέχει κίνδυνο δηλητηρίασης]. Το ίδιο εργαστήριο ανέλυσε και το νερό που είχε χρησιμοποιηθεί για να καθαριστούν οι τοιχογραφίες, με σκοπό να ελεγχθεί για τυχόν αποσπασμένα χρώματα.
Τον Ιούλιο του 1982 έγινε άλλη μία ανακάλυψη. Ήταν μία τρίχα από πινέλο τού Μιχαήλ Άγγελου, απόδειξη ίσως της ταχύτητας με την οποία εργαζόταν – ο Πάπας [σημ.: Ιούλιος Β', γνωστός και ως Πάπας 'Πολεμιστής'] τον πίεζε πολύ να ολοκληρώσει την οροφή.
Μόλις καθαρίστηκαν οι τοιχογραφίες οι συντηρητές άρχισαν να επιδιορθώνουν τμήματα που είχαν υποστεί ζημιές. Μία κάμερα υπερύθρων αποδείχτηκε ανεκτίμητη για τη δουλειά αυτή. Βοήθησε τους συντηρητές να εντοπίσουν περιοχές κάτω από την επιφάνεια που χρειαζόντουσαν επισκευή – η πρωτότυπη επιφάνεια υπήρχε τρόπος να παραμείνει ανέπαφη. Η δουλειά τής ενίσχυσης των τοιχογραφιών ανατέθηκε στον Μπρούνο Μπαράττι (Bruno Baratti) – δεν έχει ακόμα την εμπειρία που απαιτεί ο απαλός καθαρισμός. Χρησιμοποιεί ένα κολλώδες στεγανωτικό και αφαιρεί όλους τους μεταλλικούς συνδετήρες, που προστέθηκαν σε προηγούμενες απόπειρες συντήρησης.
Από πολλές απόψεις το έργο των συντηρητών μοιάζει με αυτό ενός γιατρού: εξέταση της κατάστασης, ταυτοποίηση του προβλήματος, παροχή κάποιας συνταγής αντιμετώπισής του.
Καλοκαίρι 1983. Άλλη μία ανακάλυψη: πάνω στο σοβά ένα αποτύπωμα χεριού, που πιστεύεται ότι είναι του Μιχαήλ Άγγελου. Το έκανε άραγε επίτηδες ή παραπάτησε;
Τα τύμπανα έχουν θεωρηθεί σκοτεινές και ξεθωριασμένες αναπαραστάσεις ενός κόσμου που δεν υπήρχε πια. Παρ΄ όλα αυτά, κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης αποκαλύφθηκε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος είχε κρατήσει την παράδοση των Φλωρεντίνων καλλιτεχνών και χρησιμοποιήσει λαμπερούς χρωματικούς συνδυασμούς. Είχε ακόμη πειραματιστεί με το χρώμα με σκοπό να προσθέσει περισσότερο βάθος στη ζωγραφική του. Μια άλλη πλευρά τής ιδιοφυΐας τού Μιχαήλ Άγγελου φαίνεται στη σκιτσογράφηση. Ο σοβάς στεγνώνει γρήγορα και γενικά πιστεύεται ότι ένα προσχέδιο είναι απαραίτητο. Παρ΄ όλα αυτά, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν τα πολυχρησιμοποιούσε. Μπορούσε να ολοκληρώσει μια ανθρώπινη μορφή μέσα σε μια ημέρα χωρίς να χρησιμοποιήσει προσχέδιο. [...]
Φθινόπωρο 1984. Τα τύμπανα έχουν αποκατασταθεί και οι συντηρητές μεταθέτουν την προσοχή τους στο κύριο μέρος τής οροφής. [...] Το αποτέλεσμα μιλά από μόνο του.[...]
 |
| Η διαφορά μεταξύ συντηρημένων και ασυντήρητων τμημάτων τής οροφής πηγή: Νάσιοναλ Τζεογκράφικ, Δεκ. 1989 |
Καθ' όλη τη διάρκεια του προγράμματος κρατήθηκαν ενδελεχή πρακτικά από όλους τους συμμετέχοντες. Κάθε μέρα μετά το τέλος των εργασιών ο Κολαλούτσι κρατούσε προσεκτικές σημειώσεις. Το έργο τού συντηρητή είναι δύσκολο. Εάν το φέρει εις πέρας, τα εύσημα απονέμονται στον αυθεντικό δημιουργό. Εάν κάνει ένα λάθος, επωμίζεται ο ίδιος την ευθύνη. [...]
Ο Μιχαήλ Άγγελος κατέγραψε [σημ.: σε σατυρικό ποίημα] το πώς ήταν αναγκασμένος να γέρνει το σώμα του σαν τόξο για να ζωγραφίσει την οροφή. Ο Κολαλούτσι σίγουρα θα τον συναισθανόταν. Σε αυτό που φαίνεται μια πολύ απλή δουλειά, ο Κολαλούτσι κι οι συνεργάτες του βάζουν ανεκτίμητη γνώση και εμπειρία. Κοινός τους στόχος: να αποκαταστήσουν το έργο τού Μιχαήλ Άγγελου στην αρτιότερή του μορφή. Για να το επιτύχουν αυτό πρέπει να καταλάβουν ακριβώς τον τρόπο που δούλευε. Για παράδειγμα, τον τρόπο που έπαιζε με το φως και τη σκιά – την τεχνική γνωστή ως 'κιαροσκούρο' (chiaroscuro, φωτοσκίαση) – σε έργα όπως η 'Δημιουργία τού Αδάμ'. Σε όλους ουσιαστικά τους πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου πρωταγωνιστεί η ανθρώπινη φόρμα. Οι μορφές γίνονται πιο ζωντανές με την προσεκτική εφαρμογή αυτής της τεχνικής. [...]
Τον Δεκέμβριο του 1989, μετά από πέντε χρόνια εργασιών και ένα χρόνο καθυστέρηση, ολοκληρώθηκαν οι εργασίες στην οροφή. Ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να δουλεύει πάνω στην 'Δευτέρα Παρουσία' το 1535, είκοσι τρία χρόνια μετά τη ολοκλήρωση της οροφής τού παρεκκλησίου. Ήταν εξήντα ετών και το έργο θα του έπαιρνε έξι χρόνια. Το φθινόπωρο του 1990 ξεκίνησε το τρομακτικό εγχείρημα της αποκατάστασής του.
Η 'Δευτέρα Παρουσία' είναι η τελευταία πράξη τού ανθρώπινου δράματος. Ο Μιχαήλ Άγγελος την επάνδρωσε με τετρακόσιες περίπου φιγούρες. Σε σύνθεση και τεχνοτροπία, αυτό το έργο αποτελεί μία απομάκρυνση από τις αναγεννησιακές συμβάσεις και προκάλεσε τόσο τον θαυμασμό όσο και τον ψόγο στη Ρώμη. Χωρίς αμφιβολία στον Μιχαήλ Άγγελο επέδρασε η αντίστασή του στη Μεταρρύθμιση. Το κίνημα ξεκίνησε στην Γερμανία το 1517 [σημ.: από τον Μαρτίνο Λούθηρο και τελικά οδήγησε στο σχίσμα τής Καθολικής Εκκλησίας και την ίδρυση του Προτεσταντισμού]. Τα γεγονότα που ακολούθησαν άρχισαν να αλλάζουν τον αναγεννησιακό τρόπο σκέψης και η τέχνη τού Μιχαήλ Άγγελου σαφώς επηρεάστηκε. Στην 'Δευτέρα Παρουσία' αποκλίνει από τον ρεαλισμό και την συνέπεια στην προοπτική. Παρ΄ όλα αυτά, το μήνυμά του κατορθώνει να συνταράξει τον θεατή.
Εξαιτίας των ιδιαίτερων συνθηκών οι συντηρητές αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν ένα διαφορετικό διαλυτικό στην 'Δευτέρα Παρουσία', ένα με βάση την αμμωνία. Επιπλέον αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν ουάσι σε ολόκληρη την επιφάνεια (στην οροφή είχε χρησιμοποιηθεί μόνο σε συγκεκριμένα σημεία). Την περίοδο που αποτόλμησε αυτό το έργο, η τεχνική τού Μιχαήλ Άγγελου είχε γίνει εξαιρετικά εκλεπτυσμένη. Επιστρατεύτηκε ανάλογης ευαισθησίας ψηφιακή τεχνολογία από τους συντηρητές για να διασφαλιστεί ότι οι εργασίες στην 'Δευτέρα Παρουσία' μπορούσαν να συνεχιστούν απρόσκοπτα και με ασφάλεια. [...]
Απρίλιος 1994. Η παλιά αίγλη τής Καπέλα Σιξτίνα έχει αποκατασταθεί. Σε αυτήν την αποκατάσταση βλέπουμε την ιδιοφυΐα τού Μιχαήλ Άγγελου – στα τριάντα του στην οροφή και στα εξήντα του στον τοίχο τού βωμού. Η 'Δευτέρα Παρουσία' είναι μια δυνατή έκφραση του οράματος του καλλιτέχνη. Η αποκατάστασή της αποτελεί μια εξίσου δυνατή δήλωση για τον τρόπο που βλέπουμε σήμερα το όραμα αυτό. Η ιδιοφυΐα τού Μιχαήλ Άγγελου είναι ολοφάνερη · αυτή του συντηρητή όχι τόσο, μα έτσι πρέπει να είναι.
Ο Χάρτης της Περιοχής
σχόλιο: Το ντοκιμαντέρ αναδεικνύει με επιτόπου πλάνα το εντυπωσιακό αποτέλεσμα που είχαν οι εργασίες αποκατάστασης στις διάφορες τοιχογραφίες. Αυτό που γίνεται αμέσως αντιληπτό είναι τα έντονα χρώματα που αποκαλύπτονται.
Το Ντοκιμαντέρ
Μετά την ολοκλήρωση των εργασιών η Καπέλα Σιξτίνα δεν ήταν πια η ίδια. Για αιώνες, όμως, ο κόσμος θαύμαζε τα αριστουργήματα αυτά στην προηγούμενη, πολύ σκοτεινότερη κατάστασή τους. Μετά την αποκατάσταση οι συνθέσεις φάνηκαν σε κάποιους επίπεδες και φανταχτερές σαν καρτούν. Την εντύπωση χειροτέρευε η διατήρηση του παλιού, τεχνητού φωτισμού στο παρεκκλήσι – τα έργα είχαν δημιουργηθεί όμως με βάση το φυσικό φως τού χώρου. Ήταν αναμενόμενο να υπάρξουν και αρνητικές αντιδράσεις μπροστά σε έναν τόσο διαφορετικό Μιχαήλ Άγγελο.
Αυτό που ενέτεινε την αμφισβήτηση ήταν το γεγονός τής παραχώρησης των δικαιωμάτων μαγνητοσκόπησης και φωτογράφησης στο ιαπωνικό κανάλι που υποστήριξε με εκατομμύρια το πολυετές πρόγραμμα. Ό,τι έγινε κατά τη διάρκεια του προγράμματος αποκατάστασης καταγράφηκε αλλά η πρόσβαση στο υλικό ήταν δύσκολη και ακριβή, ενώ αυτά που δημοσιεύτηκαν δεν ήταν αρκετά για μια πλήρη αξιολόγηση.
Η συντήρηση των έργων ήταν χωρίς αμφιβολία επιβεβλημένη. Πρώτα από όλα, τα βερνίκια και οι κόλλες είχαν αρχίσει να αποκολλούνται σε κάποια σημεία παρασύροντας στρώμα τοιχογραφίας. Επιπλέον, η αλλοίωση από την αιθάλη και τους άλλους ρύπους που είχαν συσσωρευτεί ήταν πια πολύ σοβαρή. Τόσο στον τοίχο τού βωμού όσο και στην οροφή ο καθαρισμός, πέρα από την αποκατάσταση των χρωμάτων, έφερε στο φως και λεπτομέρειες που πριν δεν διακρίνονταν καν.
Υπήρχε και το πρόβλημα των διαφόρων επεμβάσεων που έγιναν στις δημιουργίες τού Μιχαήλ Άγγελου ανά τους αιώνες. Το πιο τρανταχτό παράδειγμα ήταν τα περιζώματα στην 'Δευτέρα Παρουσία'. Όταν αντίκρισε τη νέα τοιχογραφία ο τελετάρχης τού Πάπα Παύλου Γ' έκρινε ως απαράδεκτο να υπάρχουν όλες αυτές οι γυμνές, ξεδιάντροπες φιγούρες σε μια τόσο ιερή αίθουσα και πως ταίριαζαν περισσότερο σε δημόσια λουτρά ή ταβέρνες. Ο Πάπας δεν συμφώνησε μαζί του, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος τον εκδικήθηκε συμπεριλαμβάνοντάς τον στο έργο στη θέση τού κριτή τής κόλασης – του έδωσε μάλιστα γαϊδουρινά αυτιά και έβαλε το φίδι, πού’ χει τυλιγμένο πάνω του και αποφαίνεται για την τιμωρία των καταδικασμένων, να δαγκώνει τον ίδιο στα γεννητικά όργανα. Παρ΄ όλα αυτά, τις επόμενες δύο δεκαετίες η Καθολική Εκκλησία σκλήρυνε τη στάση της. Λίγο μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη το 1564 ο Πάπας Πίος Δ΄ ανέθεσε στον Ντανιέλε ντα Βολτέρα (Daniele Da Volterra) να "ντύσει" σε πολλά σημεία τού έργου τη γύμνια που σκανδάλιζε. Παρόμοιες επεμβάσεις έγιναν και τους επόμενους δύο αιώνες. Η αποκατάσταση, εκτός από τον καθαρισμό, είχε να κάνει και με την αφαίρεση πολλών από αυτά τα περιζώματα – αυτά όμως που είχαν γίνει τον 16ο αιώνα διατηρήθηκαν.
Η αμφισβήτηση του προγράμματος αποκατάστασης αφορούσε κυρίως στο κατά πόσο αφαιρέθηκαν, μαζί με τους ρύπους και τις κακόγουστες προσθήκες, και αυθεντικά καλλιτεχνικά στοιχεία.
Σε μια νωπογραφία (buon fresco) είναι δυνατό να γίνουν προσθήκες μετά το στέγνωμα του σοβά με την τεχνική τής ξηρογραφίας (secco fresco). Αν και τα χρώματα που μπαίνουν κατ΄ αυτόν τον τρόπο δεν στερεώνονται το ίδιο καλά – και άρα μπορούν να αφαιρεθούν –, τέτοιες επεμβάσεις γινόντουσαν είτε από τον δημιουργό ως βελτίωση, είτε από άλλους αργότερα ως συντήρηση. Κάποιοι ειδικοί κατηγόρησαν τους υπεύθυνους του προγράμματος ότι η χρήση τού AB-57 κατέστρεψε σημαντικές, αυθεντικές ξηρογραφικές βελτιώσεις των έργων. Για παράδειγμα, σε πολλά σημεία σκιές που έδιναν πρόσθετο βάθος στις δημιουργίες είχαν εξαφανιστεί · το ίδιο συνέβη και σε λεπτοδουλεμένες πτυχώσεις ενδυμάτων και αντικειμένων, ακόμα και σε ίριδες ματιών. Από τη μεριά τους οι συντηρητές υποστήριξαν πως η μαεστρία τού καλλιτέχνη έκανε τις προσθήκες σε δεύτερο χρόνο πολύ σπάνιες – ό,τι ήθελε να φτιάξει το έφτιαχνε συνήθως με τη μία σε νωπό σοβά. Επίσης ισχυρίστηκαν ότι όπου υπήρχαν τέτοιες αυθεντικές προσθήκες αναγνωρίστηκαν και διατηρήθηκαν – ό,τι λοιπόν αφαιρέθηκε αποτελούσε άτσαλη επέμβαση άλλων και δεν ήταν μέρος τού πρωτότυπου έργου.
Στο αφιέρωμα του περιοδικού Νάσιοναλ Τζεογκράφικ για το πρόγραμμα αποκατάστασης αναφέρεται ότι στην ποδιά εργασίας του ο επικεφαλής συντηρητής είχε μια κονκάρδα που έγραφε «Ακόμα και ο Πάπας είχε φασαρίες με τον Μιχαήλ Άγγελο».
Η τοιχογράφηση της οροφής τής Καπέλα Σιξτίνα ανατέθηκε σε έναν απρόθυμο Μιχαήλ Άγγελο. Ο καλλιτέχνης παρακαλούσε τον Πάπα Ιούλιο Β΄ να τον απαλλάξει, καθώς δεν θεωρούσε τον εαυτό του ζωγράφο αλλά γλύπτη. Τελικά εξαναγκάστηκε να ολοκληρώσει το έργο, όμως το έκανε περισσότερο σαν γλυπτό. To αριστούργημά του αφηγείται μια ιστορία. Η ιστορία αρχίζει στην οροφή πάνω από τον βωμό με τον Θεό να στρέφεται στο χάος για να δημιουργήσει τον κόσμο. Από εκεί η ιστορία εξελίσσεται σε όλο το μήκος τής οροφής. Στην άλλη άκρη γυρίζει πάνω από τους δύο πλαϊνούς τοίχους στεφανώνοντας, με τους προφήτες και τους προγόνους τού Χριστού, τα έργα των άλλων μεγάλων ζωγράφων στο παρεκκλήσι. Χρόνια αργότερα ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκληρώνει την ιστορία με την 'Δευτέρα Παρουσία' στο σημείο απ΄ όπου την άρχισε, στον τοίχο πίσω από τον βωμό. Ο επισκέπτης μοιραία νιώθει μέρος αυτού που διαδραματίζεται ολόγυρά του, την ιστορία τού κόσμου από το Α ως το Ω. Ο Γκαίτε έγραψε σε μια επιστολή του το 1787: «Όταν κάποιος δεν έχει δει την Καπέλα Σιξτίνα, δεν έχει ιδέα για το τι μπορεί να κατορθώσει ένας άνθρωπος. Ακούς και διαβάζεις για πολλούς μεγάλους και γενναίους, μα εδώ σε συναντούν σχεδόν με σάρκα και οστά πάνω από το κεφάλι σου, μπροστά στα μάτια σου.»
